Cập nhật nội dung chi tiết về Tản Mạn Chuyện Chọi Gà mới nhất trên website Ngayhoimuanhagiagoc.com. Hy vọng thông tin trong bài viết sẽ đáp ứng được nhu cầu ngoài mong đợi của bạn, chúng tôi sẽ làm việc thường xuyên để cập nhật nội dung mới nhằm giúp bạn nhận được thông tin nhanh chóng và chính xác nhất.
(QNO) – Trò chơi “chọi gà” có từ xa xưa, hàm chứa nhiều triết lý nhân sinh và nghệ thuật. Ngày xuân Đinh Dậu, kể chuyện chọi gà để “đánh thức” một nét đẹp văn hóa dân gian, trong đó có miền quê Quảng.
Theo tích xưa, ba anh em Nguyễn Nhạc – Nguyễn Huệ – Nguyễn Lữ có những sở thích khác nhau. Khác với hai anh, Nguyễn Lữ từ nhỏ đã mê đá gà. Bỏ nhiều tháng năm xem gà chọi, một ngày Nguyễn Lữ gặp kỳ duyên với con gà ô mình nhỏ mà võ hay. Theo con gà đi suốt nhiều trận sống mái, ông học hỏi và sáng tạo nên môn “quyền kê” góp phần cho phái võ Tây Sơn dựng nghiệp lớn. Không rõ chuyện này có được minh định trong lịch sử võ đạo truyền thống hay không, nhưng hẳn không lạ vì võ học được sáng tạo từ những con vật, để lại nhiều quyền thế, chiêu thức như “hổ quyền”, “hầu quyền”, “miêu trảo”, “ưng trảo”, “hổ trảo”…
Một thế song tranh quyết liệt của cặp gà chọi.
Qua hàng nghìn năm, chọi gà là thú chơi phổ biến từ Nam chí Bắc. Ở Quảng Nam, “chọi gà” xuất phát từ đâu không rõ. Song theo lời kể của nhiều bậc cao niên thì chọi gà có mặt ở Quảng Nam lâu lắm. Cách đây mươi năm tôi từng gặp cụ Hồ Văn Giáo ở An Xuân (Tam Kỳ), người có gần nửa thế kỷ đam mê chơi gà chọi. Theo ông Giáo, từng có một trường gà nổi danh ở Đại Lộc của ông Phủ Sang. Nơi đây đã có nhiều trận thư hùng giữa các võ sĩ kê từ Bình Định, Quảng Ngãi đến tận Thừa Thiên.
Ngày xưa, chơi đá gà gắn liền với dịp xuân nhật, độ giêng hai. Sau này các trường gà ở Đà Nẵng, Hội An, Tam Kỳ dần hình thành, phái gà ở núi như Tiên Phước, Quế Sơn, Đại Lộc cũng có gà đưa về dự đấu. Ngày nay, các trường gà còn lại không nhiều, và quy mô đã dần bó hẹp. Vài nơi như Đại Lộc, Tiên Phước, Hội An còn có các trường nhỏ, với số lượng gà được chuẩn bị để thi đấu chừng 5, 3 con. Riêng ở Tam Kỳ, hai trường gà An Xuân và An Sơn, có khoảng vài chục võ sĩ kê…
Nghề nuôi gà và chơi gà chọi khá công phu. Có những loại “sách” truyền thuật coi gà, chăm gà đá, thường được giấu như những bí quyết. Tuy vậy, nếu quan sát kỹ một người nuôi gà để thi đấu cũng có thể biết được những quan niệm nghệ thuật chơi gà đá của họ. Ngày trước, gà ở Quảng Nam được chọn giống và mua ở Quảng Ngãi, về nuôi trong một năm có thể xuống “vi” (sân thi đấu) để đá xổ. Cũng nghe kể, giống gà Tây Sơn nổi danh nhưng dần thất truyền bây giờ mới có một loại “mái hùm” chuyển về vùng Sông Vệ và Nghĩa Hành (Quảng Ngãi) cho ra thứ gà đòn, gà thế cự phách, đá chì. Khi con gà đạt được độ tuổi và trọng lượng có thể thi đấu, người nuôi gà bắt đầu cắt lông gà dọc từ hai nách xuống bụng và gần như “hớt trọc” đầu và cổ. Làm thế để vào cuộc đấu khỏi bị cắn, mổ. Ngay chỗ lông bị hớt trụi họ vỗ nước hạt cau già, xuyên đàm thất, nước chè để da gà dần chai, chì và đỏ. Tập sức bật bằng cách xòe tay đè lưng gà xuống đất, gọi là “nhún gà”. Tập thế dựa vào địch thủ để giữ thăng bằng, lựa miếng bằng cách cho hai gà bịt mỏ và chân vuốt, quay nhau, gọi là “quay gà”. Nhún gà, quay gà làm cho chàng võ sĩ kê còn có thêm sức chịu đựng, giống như những bài tập thể dục, khởi động vào các buổi sáng. Trước mỗi cuộc đấu, thường hai thân chủ xem gà và ước trọng lượng gần ngang nhau.
Xem gà mỗi người mỗi sách. Đại để có mấy cách nhìn vào các “chỗ hiểm” để lượng định con gà hay, dở. Thường trên chân gà đá có hàng vảy trước, nếu đều như nhau, tựa những tam giác đối xứng gọi là “thiên địa giáp”, đá bền và ngang sức. Hàng vảy sau nhượng chân gọi là vảy độ, xem biết gà đá được mấy trận ăn thua, có người bảo “vấn cán đá ráng thì cũng chạy” (vết chạy cắt ngang hàng vảy chân gà đòn), nhưng có chỗ bảo có gà gãy hết vảy mà vẫn hay, nhờ con “mắt quái” và dưới lòng chân “có nồi” giấu đòn độc hiểm. Sẽ vô cùng nếu đi vào thuật xem gà, chăm gà đá, chỉ biết đó là cả những pho kinh nghiệm được đúc kết nhiều đời từ một trò chơi đầy đam mê nghệ thuật.
Trở lại với trường gà và những trận đá gà. Quả thật, đây là trò chơi đầy hào hứng. Ngày cũ, đá gà xem từ ngày này sang ngày khác vẫn chưa dứt khi cặp gà đá mỗi lúc mỗi hay. Có gà cứ chạy suốt ba đòn mới đá một đòn rất hiểm, đấy là gà thế, đá suốt ngày không thấy bại. Đá gà đi liền với việc cá độ. Độ như một chất men kích thích. Trong nghề chơi gà, nhiều người kể lại có kẻ độ gà mà cháy túi vài chục cây vàng như không. Nhưng đó là mượn gà đánh bạc. Những người ấy thường thông qua những tay chơi gà chuyên nghiệp mà bắt độ. Chính vì cá độ ăn thua dữ dội đã giết chết nhiều chủ trường gà trong những tháng năm ly loạn.
Nhiều năm trước, mỗi mùa xuân đến trường gà, hỏi những người chơi chọi gà, tôi còn được biết những chuyện thú vị. Rằng nghề chơi gà đá cũng tham gia bao việc nghĩa. Có hồ gà trở thành nơi những chiến sĩ tình báo tìm kiếm mối dây cắm vào giới thượng lưu của địch để thực hiện nhiệm vụ cách mạng. Cũng có chuyện nhận mặt quê hương, tình bằng hữu đầy xúc động qua những hội gà. Nghĩa tình trong chơi gà cũng đầy tri âm, tri kỷ. Nghe tiếng gà gáy, biết đòn thế con gà, giống gà; có người mê và giữ lại như giữ cái tình với nghệ thuật. Với họ, con gà chọi có 5 đức tính tốt như Tả quân Lê Văn Duyệt thời Gia Long quan niệm: văn, võ, dũng, nhân, tín. Như chuyện còn lưu truyền về con gà ô tía của ông Phó Quờn (Tiên Phước) sống 17 tuổi, đá 14 năm vẫn thắng, được mọi người yêu quý như “thần kê”.
Kể chuyện chọi gà, người viết những mong trò chơi này được lưu giữ với đam mê nghệ thuật. Chơi gà chọi gắn với bao ký ức đẹp của cha ông, ẩn chứa khát vọng về một tinh thần thượng võ. Giống các trò chơi dân gian khác như chọi trâu, chọi dế, chơi chim, cá cảnh… chơi gà chọi cũng là nét đẹp văn hóa dân tộc, trong đó có vùng đất Quảng vào mỗi dịp xuân về.
ĐĂNG QUANG
Tản Mạn Về Thú Nuôi Gà Nòi
Khi gà con nở vừa khô lông đến ngày thứ bảy điều cần nhứt là phải lột mỏ trấu. Ngoài chót mỏ gà con có một cục u như hột gạo màu ngà, đó là mỏ trấu, ta dùng móng tay khượi nhẹ, hột gạo văng ra. Tại sao phải làm thế?. Mỏ trấu là mỏ tạm bao ngoài mỏ thiệt của gà; quên không lột bỏ mỏ trấu khi đá độ chẳng may gà đối thủ đá trúng, mỏ bị sút ra, gà không còn cắn mổ gì được, bại trận là cái chắc.Nhìn xem cả bầy gà vừa mới nở có con nào đặc biệt không? Chẳng hạn cả bầy đều đen lại xen một con màu trắng ta hãy chăm sóc kỹ lưỡng con khác thường đó.Theo sách coi tướng gà cho biết:
Một ổ gà nòi thường từ chín tới mười hai con, đây là điều khác biệt giữa gà nòi và các loại gà chạ. Gà mái nòi, giữ con đến hai tháng. Khi đàn con sắp sửa r ã bầy chúng thường đá nhau dữ tợn, một vài giống gà đá nhau đến xuể mặt trầy mày. Trước năm 1975 tôi có nuôi giống gà Bồng Sơn chúng đá nhau đên gãy cánh vẫn chưa thôi. Lúc bầy con đá nhau, bấy giờ gà mẹ mới chịu cặp bồ với trống chuẩn bị cho lứa kế.
Người nuôi gà nòi mỗi lần muốn thịt một con gà, phải đắn đo lựa chọn kỹ càng trước khi quyết định, khác với người nuôi gà tàu. Con gà nòi để ăn thịt phải là con gà v ả y vi xấu (sẽ bàn sau) dáng xấu.Nếu đàn gà không con trống nào như nói trên, chủ nhà chỉ còn cách chọnmột con mái giò thế vào.
Nuôi gà nòi ta thường chú trọng đến con trống ít ai quan tâm đến con mái. Việc này cũng giống như truyền thống trọng nam khinh nữ của xã hội Việt Nam và Tàu khi xưa. Gà mái chỉ để truyền giống và ăn thịt, nhưng nếu bạn muốn mua một con mái về gầy giống, những tay nuôi gà nòi chuyên nghiệp không bao giờ bán. Họ sợ giống gà của họ sẽ lan truyền ra ngoài, cứ lan truyền mãi có một lúc gà anh em lại tranh hơn thua với nhau. Đó chính là lý do người nuôi gà nòi không cho, không bán, cho người ngoài. Gặp bạn bè thân thích họ có thể mời đến nhà ăn vài bữa thịt gà nhưng xin một cặp gà về để giống, chủ nhà phải đắn đo nhiều trước khi quyết định. Lúc tôi lên mười tuổi, tôi xin một cặp gà từ một bác ở xa, bạn thân của ba tôi, nuôi tới lớn đem đến trường gà. Gà của tôi đụng độ với một con gà khác từ màu lông dáng vóc đều y hệt như gà của tôi. Tài đồng tài, sức đồng sức, đá nhau chưa biết con nào sẽ thắng? Hai bên chủ gà chuốt cựa, đúng lúc đó, bác Tư người cho tôi cặp gà xuất hiện và can không cho đá vì lẽ hai con gà sắp đá nhau cùng một bầy, hai chủ gà đều là bạn thân với bác.
Độ ba tháng tuổi từ ngày mới nở, gà trống bắt đầu học gáy. Mới đầu tiếng gáy ngắn, khàn, lần hồi tiếng gáy trở nên dài trong hơn. Thông thường những con gà chiến là những con gà có tiếng gáy cao vút. Giai đoạn nầy coi như là giai đoạn tuổi thanh niên của gà. Nếu để ý ta thấy mỗi chú gà mới lớn nầy có những phong thái riêng. Cùng một mẹ sinh ra nhưng đây là lúc tự chúng phân ngôi thứ. Có lẽ khi r ã bầy chúng đã định thứ bậc ngầm với nhau rồi. Mỗi con một sinh hoạt riêng: có con luôn tìm cách o bế mấy cô gà mái cùng hay khác bầy. Có con trống dù lúc nào cũng theo bầy, nhưng đôi lúc cũng sừng s ỏ với anh sếp, nhưng chỉ sừng sộ làm oai chứ không thực sự đá nhau. Đôi khi con yếu thế những ngày trước nay trở nên đầu đàn không ngờ. Cũng có con trống ăn riêng r ẽ , không theo bầy cũng không theo òn ỉ mấy cô mái.
Nếu quyết định nuôi để ăn thua với gà khác, người chủ bắt đầu lắt tích (hai tích hai bên mang tai,hai tích lòng thòng dưới hầu ) lắt tích chừng bảy bữa thì lành, chủ bắt đầu hớt lông trên đầu cho hình dáng gà thêm gọn, ưa nhìn, hớt lông đùi, lường cho trống trải để dễ dàng vô nghệ. Mục đích của vô nghệ làm cho da gà trở nên săn chắc, khiến cho gà đá bền bĩ, không biết mêt, thiếu vô nghệ, gà đá chừng mười lăm phút thì thở khò khè hết nhảy nổi. Ta dùng củ nghệ già màithành bột trộn chung với muối, chút phèn chua, rượu đế tạo thành hỗn hợp phết vô đầu, trong cánh, lườn, chân gà. Lần đầu vô nghệ gà thấy khó chịu, để như vậy đúng một ngày một đêm nếu lần đầu tiên, những lần sau chỉ một đêm là đủ. Sau khi vô nghệ, ta tắm gà. Lấy thau nhỏ đựng nước ấm, nhúng khăn cho ướt kỳ phần đầu nhẹ nhàng cho tróc lớp nghệ, kế đến nách, chân. Điều quan trọng là đừng làm ướt lông gà. Nếu lỡ ướt phải lấy khăn vắt ráo nước lau cho khô.Tắm xong thả gà ra ngoài độ vài giờ. Mỗi sáng, lối năm sáu giờ cho gà quần sương, tức là cho nó tới lui dưới trời mát buổi sáng. Đây được xem nhưhình thức bắt gà tập thể dục mỗi bữa cho thêm dẻo dai cứng cáp. Một việc cần nữa là vào ch í n giờ tối mỗi đêm cho gà uống nước để khi đá không bị hốc, tức là mệt nhọc hả miệng để thở.
– Gà có lông tượng hay lông thép. Ở đuôi của gà có một sợi lông thẳng giống như sơi thépLông lộ liễu không tốt bằng sợi lông thép cuốn tròn sát phao câu, được phủ kín bởi những cộng lông khác. Gàloại nầy thuộc dạng rất quí, có thể đá ăn độ suốt đời của nó nếu chủ đừng khoe khoang, đừng cho ai biết.
– Linh kê thuộc loại hiếm quí, phần của ai người đó hưởng không phải tìm mua mà có được. Linh kêhay gà Bà Cậu (thần của gà), con gà nầy khó nhận ra chỉ trừ người trong nhà nuôi nó. Đặc biệt nó không bao giờ chung dưới sào phơi quần áo (ở miền quê người ta giăng sợi dây qua hai trụ ngoài trời để phơi quần áo sau khi giặt). Linh kê thấy chỗ phơi áo quần như vừa tả, nó đi vòng chứ không bao giờ chung ngang. Nếu hai ba người ví mục đích để nó chui qua sào quần áo, hết đường chạy, nó đứng lại cho bắt chứ nhứt định không chui qua. Người được con linh kê nhiều khi là một nông dân mộc mạc cả đời không bao giờ đến trường gà. Con linh kê không phải đá độ giỏi, người ngoài quan sát trận đá tưởng rằng nó thắng nhờ may mắn. Linh kê không bao giờ đá chết bất cứ đối thủ nào, nó chỉ đá đến khi đối thủ sợ chạy thì thôi. Linh kê ăn độ suốt đời .
– Vấn: thông thường mỗi chângà có hai hàng v ả y phân chia bởi những lằn nứt. Nếu hai v ả y không có lằn phân chia mà dính liền thì ta gọi là vấn. Vấn có vấn cán, vấn khâu, án thiên, phủ địa. Từ gối của gà, nếu có vấn nhằm vào v ả y thứ tư, đó là vấn cán. Dân chơi đá gà ai cũng nằm lòng câu thiệu sau đây:
Chủ gà vấn cán, muốn bỏ (bán cho người khác, hay nấu cà ri), nhưng nếu trong xóm có ai rủ đá độ với nó, tiền độ nhỏ, chủ gà nghỉ đá chơi trong xóm nếu lỡ thua thì coi như hai bên cùng nhau làm một chầu nhậu. May thay lần nầy con gà vấn cán lại thắng gà đối phương xuất sắc. Chủ nhà thấy gà hay quá nuôi kỹ lưỡng lần sau ra trường đá ăn thua lớn. Rủi thay nó lại bại trận. Chủ gà chép miệng than: Đúng là đá ráng nên thua! Phải chi tin vào sách vở cho nó đá với chảo nước sôi là êm chuyện.
Ngoài ra còn nhiều câu thiệu về v ả y gôm các thuật ngữ sau: bể biên khai hậu là cậu các gà, huyền châm đâm con mắt v v v
Một số dân đá gà lại không tin vào v ả y vi, họ chú trọng đến mạng của gà. Nhìn vào sắc lông để biết con gà mình nuôi thuộc mạng gì. Ví dụ gà điều màu đỏ thuộc mạng hỏa, gà ô thuộc mạng thủy, gà ó mạng thổ, gà xám mạng mộc, gà chuối, gà nhạn thuộc mạng kim. Những sư kê thuộc hạng nầy ra trường khi nào đúng sách họ mới đá.Nếu họ mang gà ô, gặp con gà điều khiêu khích thì họ chịu đá liền vì đã đúng sách của họ. Các bạn biết gà ô mạng thủy, gà điều mạng hỏa, như thế thì theo ngũ hành sinh khắc ta thấy thủy khắc hỏa hay hỏa bị nước dập tắt. Các bạn sẽ hỏi con nào thắng? Xin trả lờiđá xong mới biết.Gà ngũ sắc trên mình nó mang năm sắc lông Đen, trắng, đỏ vàng, xám. Gà ngũ sắc không kỵ mạng nào cả. Nó thuộc loại gà quí và hiếm.
Một trường phái khác đá gà theo hành. Các bạn giở lịch ngày hôm nay tháng 7 âm lịch, mùng 5 năm Quý Tỵ 2013, bạn đọc ở tờ lịchghi: ngày k ỷ dậu hành thổ; ngày mai mùng 6 là canh tuấthành kim.
Tản Mạn Về Mấy Cách Tân Nghệ Thuật Trong Truyện Ngắn Nam Cao
TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO[1]
1. Trong quan niệm phổ biến, truyện ngắn được xem là hình thức tự sự cỡ nhỏ. Truyện ngắn tất phải ngắn. Ngắn ở đây không phải chỉ là số lượng câu chữ, mà trước hết là dung lượng đời sống hiện thực được phản ánh trong tác phẩm. Thông thường khi xét đặc trưng truyện ngắn, người ta vẫn so sánh nó với tiểu thuyết. Nếu tiểu thuyết có thể phản ánh toàn bộ quá trình đời sông thì truyện ngắn chỉ phản ánh một khâu của quá trình ấy. Nếu tiểu thuyết có thể kể về hàng loạt sự kiện, biến cố, với sự tham gia của hàng trăm nhân vật, thì truyện ngắn chỉ chọn lấy một hai biến cố gắn với số phận của vài ba nhân vật làm nòng cốt cho tác phẩm. Nếu tiểu thuyết có thể khai thác trọn vẹn một tính cách, thì truyện ngắn chỉ tập trung làm nổi bật một vài khía cạnh của tính cách mà thôi… Khoan hãy nói tới sự khập khiễng trong cách so sánh giữa một bên là truyện ngắn- một hình thức tự sự cỡ nhỏ, với một bên là tiểu thuyết – khái niệm gắn với một loại hình nội dung, một nguyên tắc tư duy nghệ thuật. Chỉ xin lưu ý, một quan niệm như thế về truyện ngắn chẳng những chưa bao quát toàn bộ thực tiễn sáng tác, chẳng những không mở đường, mà còn trói buộc và hạn chế khả năng mở rộng dung lượng phản ánh đời sống của thể loại này. Bởi nếu dựa vào những gì được lí luận đúc kết, thì tiểu thuyết sẽ là dòng sông, còn truyện ngắn chỉ là khúc sông vậy! Cho nên, muốn tăng cường khả năng phản ánh đời sống, truyện ngắn chỉ có hai cách, một là “dồn nén sự kiện”, hai là gọt tỉa, chọn lọc sao cho cái được phản ánh mang tính điển hình cao độ. Thực tế sáng tác của văn học Việt Nam và văn học thế giới chứng tỏ, tình hình không hẳn là như vậy.
Có thể bắt gặp trong văn học thế giới nhiều truyện ngắn mà cả loại hình nội dung và cấu trúc hình thức đều không khác gì những tác phẩm đượ gọi là tiểu thuyết. Khatgi Murat với Chiến tranh và hòa bình của L. Tonstoi, Số phận con người với Sông Đông êm đềm của M. Solokhov là những trường hợp như thế. Và đây nữa, đặt Sống mòn bên cạnh Đời thừa, Trăng sáng và nhiều truyện ngắn khác của Nam Cao hẳn không ai nghĩ đó là dòng sông và những khúc sông. Tuy to nhỏ có khác nhau, nhưng chúng đều là những dòng sông ăm ắp tràn đầy chảy trôi không ngưng nghỉ từ thượng nguồn tới hạ lưu. Truyện ngắn không bất lực trước quá trình đời sống. Tìm hiểu thi pháp truyện ngắn Nam Cao về phương diện này sẽ là điều hết sức bổ ích đối với đời sống văn học hôm nay.
2. Tiếp xúc với văn học châu Âu từ nửa sau thế kỉ XIX, ta thường bắt gặp trong tác phẩm tự sự các mảng trần thuật phi truyện kể. Nhưng cho đến tận đầu thế kỉ XX, trong văn học Việt Nam, truyện kể vẫn là chỗ dựa chính yếu của tác phẩm tự sự. Do truyện ngắn thuộc loại tự sự cỡ nhỏ, sức chứa bé, nên mỗi tác phẩm thường chỉ lấy một chuyện làm “cốt”. Sinh thời, nhà văn Nguyễn Công Hoan thường phê phán sự tham lam, ôm đồm của nhiều cây bút trẻ. Mấy lần được nghe ông trò chuyện với cử tạo, tôi thấy ông phàn nàn, rằng phần lớn truyện ngắn của ta thực chất là truyện dài thu nhỏ lại. Theo ông, mỗi truyện ngắn chỉ nên nói một chuyện, thậm chí, một ý thôi. Cho nên, tính “cố sự” là đặc điểm nổi bật tạo nên sức hấp dẫn của truyện ngắn. Nhưng cũng chính vì thế, truyện ngắn thường gây ấn tượng về một thế giới nghệ thuật đầy tính ước lệ, thế giới tự khép kín trong bản thân nó. Nam Cao đã phá vỡ tính “cố sự”, giải phóng truyện kể ra khỏi chức năng nghệ thuật truyền thống để đưa quá trình đời sống vào tác phẩm.
Nhà văn chuyên viết truyện ngắn Nguyễn Thành Long kể lại rằng, bài học nhập môn về sáng tác mà ông thu nhận được từ trên ghế nhà trường tiểu học là kết cấu truyện ngắn phải qua năm bước: 1) Nhập đề, 2) Bắt đầu câu chuyện, 3) Gút thắt – gồm có: gút, gút ngày càng chặt, mở gút thắt dần, 4) Kết thúc chuyện, 5) Cảm nghĩ. Ông nói thêm: “Bài học quả là sơ đẳng, nhưng nghiệm ra, mọi truyện ngắn của bất kì thời nào đều có cái sườn tương tự như vậy”.
Thì ra, lấy sự cố làm “sườn” cho truyện ngắn, các nhà văn thường chọn những sự kiện được tạo thành bởi mối quan hệ nhân quả ở chính thời điểm có biến cố, tức là lúc mà “nhân” chuyển thành “quả” làm cho tình trạng cân bằng ban đầu của thế giới nghệ thuật bị phá vỡ, số phận của nhân vật hoàn toàn thay đổi. “Nhân” to thì “quả” ắt sẽ lớn. Và “quả” càng lớn, thì cái cảm giác về “nhân” to ở người đọc càng rõ.
Nam Cao ít sử dụng loại sự kiện và biến cố như thế. Cây ra hoa, tất hoa sẽ thành quả. Nhưng lẽ tự nhiên, bên cạnh các bông hoa đơm trái, bao giờ cũng có thứ hoa “vô sinh”, hoa “điếc”, có “nhân” mà không thành “quả”. Phần lớn sự kiện và biến cố trong sáng tác của Nam Cao đều là những đóa hoa “vô sinh”, “hoa điếc” như vậy. Xin dẫn một vài thí dụ:
Xung đột hôn nhân, gia đình, chồng vợ là loại sự kiện được văn học sử dụng nhiều nhất để tổ chức truyện kể. Trong Nằm vạ của Bùi Hiển, chính xung đột ấy dẫn tới tan vỡ hạnh phúc. Trong Anna Karenhina của L. Tonstoi, xung đột này cũng dẫn tới sự sụp đổ của hôn nhân vốn là nền tảng của gia đình và cái chết bi thảm của người đàn bà bất hạnh. Nhiều truyện ngắn của Nam Cao cũng lấy xung đột vợ chồng làm sự kiện trung tâm. Trong Những chuyện không muốn viết, đó là cảnh người vợ “vừa nhẩy cẫng lên như một con gà chọi, vừa vỗ cánh tay đen đét mà xỉa xói vào mặt chồng”, rồi “y gầm lên”, “y xốc váy lên trên đầu gối”, “y giậm chân bồ bồ”, “ghê gớm quá!”[2]. Nhưng kết cục của cái sự “ghê gớm” ấy là gì?: “Y không buồn nói nữa”, “y vùng vằng chạy sang hàng xóm” vay gạo thổi cơm cho chồng. Trong Con mèo, vợ chồng “đấm đá nhau huỳnh huỵch”, nhưng “mới giận nhau chập tối, nửa đêm đã làm lành…” (T.I, tr. 98). Dì Hảo trong truyện Dì Hảo lấy phải thằng chồng nát rượu. Dì đẻ con, con chết, còn dì thì tê liệt. Người chồng rước vợ bé về, chúng đú đởn trước mặt dì, rồi chúng lục đục kéo nhau đi… Trong đau đớn tột cùng, dì Hảo khóc như “thổ ra nước mắt”. Nhưng rồi dì nhẫn nhục: “Phải, nhẫn nại là hơn, nếu hắn không về thì cũng thế” (T.I, tr. 413). Trong Mua danh, anh cu Bịch, trời cho được vụ trầu, phất bạc trăm, nhờ thế mua được cái hương trưởng, nhưng rồi trước sau anh vẫn là “Bịch đi xúc dậm” (T.I, tr. 233). Truyện ngắn của Nam Cao có rất nhiều sự kiện và biến cố như vậy. Nghĩa là có “nhân” mà không có “quả”. Nhưng nếu biến cố không sinh ra kết quả, hay đúng hơn, “quả” chỉ là số “không”, thì bản thân biến cố cũng chẳng có ý nghĩa gì hết, thậm chí, có thể xem như không có biến cố. Thế giới nghệ thuật của Nam Cao, vì vậy, dường như luôn luôn giữ thế cân bằng như dòng đời bất tận. Ấn tượng của người đọc về sự vắng bóng sự kiện và biến cố trong sáng tác của Nam Cao có phần được hình thành từ đấy.
Dĩ nhiên, muốn phá vỡ tính “cố sự”, giải phóng truyện kể ra khỏi chức năng nghệ thuật truyền thống, Nam Cao còn phải tổ chức sự kiện theo kiểu riêng của mình. Bởi đọc truyện ngắn Nam Cao, ta vẫn bắt gặp nhiều sự kiện, biến cố có khả năng sinh “quả”, làm thay đổi số phận nhân vật, phá vỡ trạng thái cân bằng trong chỉnh thể của tác phẩm. Song ngay ở đây, ta vẫn nhận ra sự khác biệt giữa truyện ngắn Nam Cao với truyện ngắn truyền thống lấy “cố sự” làm điểm tựa. Khác với nhiều nhà văn, nếu phải đưa vào tác phẩm những sự kiện, biến cố tạo “quả”, thì Nam Cao, bằng nhiều phương tiện tổ chức nghệ thuật, tìm mọi cách, hoặc là làm mờ tầm quan trọng và ý nghĩa loại biệt của biến cố khi nó vừa xuất hiện, hoặc vô hiệu hóa cái kết quả lúc nó đã sinh ra.
Những truyện ngắn hấp dẫn thường giàu kịch tính và mở gút đột ngột, bất ngờ. Nhưng để mở gút bất ngờ, nhà văn phải triển khai gút một cách chi tiết, tức là phải chuẩn bị cho sự xuất hiện của gút một cách kĩ lưỡng. Với nhiều nhà văn, nghệ thuật tổ chức sự kiện trở thành nghệ thuật tổ chức gút mà thực chất là nghệ thuật trần thuật sao cho chi tiết nào cũng vừa như báo trước, vừa giữ kín cái kết cục bất ngờ của câu chuyện. Về phương diện này, có thể xem Nguyễn Công Hoan là cây bút bậc thầy. Do chỗ gút bao giờ cũng được nhấn mạnh, làm nổi rõ trong cấu trúc tác phẩm, cho nên biến cố hiện lên như một mắt xích tách khỏi dòng đời, làm thành một hiện tượng loại biệt hoàn toàn mang ý nghĩa tượng trưng nghệ thuật.
Trong thế giới nghệ thuật của Nam cao, ngay cả những tai biến, thảm họa, những biến cố đầy bi kịch cũng không bị tách khỏi cái dòng sự kiện hàng ngày của đời sống. Bởi nếu đó không phải là cái tình cờ, ngẫu nhiên như bao cái tình cờ, ngẫu nhiên khác, thì lại là cái thường lặp đi lặp lại, chẳng có gì là lạ và không gây được sự chú ý của ai. Chí Phèo giết Bá Kiến rồi tự sát cũng như bao lần y từng đốt phá, giết người, rạch mặt ăn vạ. Cho nên, mặc cho “Chí Phèo vừa chém túi bụi, vừa la làng thật to’, nhưng “hắn kêu làng không bao giờ người ta đến vội”. Cuộc đời đầy bi thảm của Chí cũng chỉ là sự lặp lại cuộc đời của những Năm Thọ, Binh Chức. Sau csi chết của Bá Kiến và Chí Phèo, “cả làng Vũ Đại nhao lên. Họ bàn tán rất nhiều về vụ án đáng ngờ ấy”. Nhưng rồi “những người biết điều thì hơi ngờ vực, họ chép miệng nói: Tre già măng mọc, thằng ấy chết, còn thằng khác, chúng mình cũng chẳng lợi tí gì đâu” (T.I, tr. 72).
Tóm lại, trong truyện ngắn Nam Cao, biến cố không còn có cái vẻ của biến cố, bởi nhà văn thường làm mờ tầm quan trọng và ý nghĩa loại biệt của nó trong cấu trúc tác phẩm ngay từ khi nó vừa xuất hiện. Nhưng nếu bản thân biến cố không có gì là quan trọng, thì kết quả của nó cũng chẳng có ý nghĩa gì đối với tiến trình đời sống. Nam Cao có rất nhiều truyện ngắn được xây dựng theo lối kết cấu vòng tròn, đầu cuối tương ứng ( Chí Phèo, Nửa đêm, Quên điều độ, Những chuyện không có gì muốn viết, Đời thừa…). Rất dễ nhận ra khả năng thể hiện nội dung tác phẩm qua lối kết cấu này, nhưng phương diện cách tân nghệ thuật của nó thì không phải ai cũng chú ý. Dường như Nam Cao không bao giờ bằng lòng với việc kết thúc tác phẩm ở đoạn mở “gút”. Bởi kết thúc ở đấy, có nghĩa là thừa nhận sự đổi thay, dù đó là sự đổi thay theo hướng nào. Nhưng toàn bộ hiện thực xã hội, cũng như cuộc đời của từng cá nhân qua cảm nhận của nhà văn chỉ là cái vòng quẩn quanh bế tắc. Nam Cao cần đưa thế giới nghệ thuật trở về tình trạng ban đầu – tình trạng cân bằng tiền biến cố. Lối kết cấu vòng tròn đầu cuối tương ứng trở thành phương tiện tối ưu được sử dụng nhằm vô hiệu hóa kết quả của biến cố khi “quả” vừa sinh ra, làm cho “mèo lại hoàn mèo”.
Những gì đã nói ở trên cho thấy, Nam Cao khác với nhà văn khác không phải ở số lượng sự kiện, biến cố được sử dụng trong tác phẩm ít hay nhiều, mà là ở tính chất và hình thức tổ chức các sự kiện và biến cố. Có thể gọi đó là những “câu chuyện không có chuyện”, truyện về cái thường xuyên lặp lại, cái không hy vọng đổi thay giữa dòng đời bất tận. Giải phóng truyện ra khỏi “cố sự’, đúng hơn là giải phóng sự kiện, biến cố ra khỏi chức năng tạo “gút” thuần túy là con đường mà nhờ đó Nam Cao mở rộng đến vô cùng khả năng phản ánh hiện thực của truyện ngắn, làm cho truyện ngắn không thua kém các hình thức tự sự khác trong việc thể hiện quá trình vận động, chảy trôi không ngừng của đời sốngtổ chức các sự kiện và biến cố. Có thể gọi đó là những “câu chuyện không có chuyện”, truyện về cái thường xuyên lwpj lại, cái không hy vọng đổi thay giữa dòng đời bất tận. Giải phóng truyện ra khỏi “cố sự’, đúng hơn là giải phóng sự kiện, biến cố ra khỏi chức năng tạo “gút” thuần túy là con đường mà nhờ đó Nam Cao mở rộng đến vô cùng khả năng phản ánh hiện thực của truyện ngắn, làm cho truyện ngắn không thua kém các hình thức tự sự khác trong việc thể hiện quá trình vận động, chảy trôi không ngừng của đời sống.
3. Trước Nam Cao, nếu truyện kể là chỗ dựa của văn bản tự sự, thì nhân vật là chỗ dựa của truyện kể và tính cách là nội dung cơ bản của nhân vật. Ở ta, có lẽ Nam Cao là nhà văn đầu tiên nới lỏng cấu trúc rắn chắc ấy của văn bản tự sự bằng cách đưa vào đó mạch trần thuật phi truyện kể. Ông không chỉ giải phóng tổ chức sự kiện ra khỏi tính cố sự, mà còn giải phóng nhân vật ra khỏi chức năng khái quát tính cách thuần túy với những luật lệ khắt khe của các mô hình nghệ thuật lí tưởng.
Tính cách hiểu theo nghĩa rộng là một loại hình phẩm hạnh xã hội, một dạng tâm lí, tình cảm, hay một kiểu tư duy. Nói tới tính cách, người ta nghĩ ngay tới những thuộc tính tương đối ổn định và bền vững. Thiếu những thuộc tính chung và ổn định, nhân vật sẽ không còn là nhân vật, bởi người đọc sẽ không thể hình dung diện mạo của nó ra sao. Nam Cao không bỏ qua kinh nghiệm của người đi trước và của thời đại mình, đồng thời ông mang tới cho người đọc những cách tân nghệ thuật quan trọng.
Trước Nam Cao, văn học hiện thực phê phán ghi nhận nhiều thành tựu quan trọng trong việc xây dựng những nhân vật loại hình tính cách xã hội. Nghị lại, Nghị Quế, chị Dậu, anh Pha là những nhân vật loại hình tiêu biểu. Các nhân vật ấy thể hiện tập trung đặc điểm đạo đức và những phẩm chất xã hội của một loại người nhất định của thời đại. Ta gọi đó là những điển hình, bởi mỗi nhân vật được mô tả như một chuẩn mực của hoàn cảnh. Ở đây, thuộc tính chỉ loại là hạt nhân cơ bản của nhân vật văn học.
Nhân vật của Nam cao cũng chứa đựng những thuộc tính của “loại”. Lão Hạc, Chí Phèo…thể hiện những đặc điểm nhất định của người nông dân Việt Nam. Cũng như thế, Điền, Hộ, Hài, Giang, Tá… có những nét tính cách tiêu biểu của người trí thức tiểu tư sản. Tuy nhiên, trong sáng tác của Nam Cao, cấu trúc nhân vật loại hình truyền thống hoàn toàn bị phá vỡ.
Muốn xây dựng nhân vật loại hình – nhân vật khái quát những thuộc tính chung của loại – nhà văn phải tuân thủ hàng loạt nguyên tắc khắt khe của qui luật sáng tạo nghệ thuật. Trước hết, đó là qui luật lựa chọn và hư cấu. Nhân vật loại hình có thể xem là mô hình nghệ thuật lí tưởng, bởi ở đây, mọi chi tiết đều được lựa chọn nghiêm nhặt, sao cho không có cái thừa, cái ngẫu nhiên để tất cả đều hướng tới việc thể hiện cái chung. Thứ đến là nguyên tắc khách quan của việc phản ánh đời sống, thể hiện tư tưởng, tình cảm của nhà văn. Nhà văn phải thể hiện tư tưởng, tình cảm qua các sự kiện và biến cố, đồng thời phải kể lại các sự kiện và biến cố như những gì xẩy ra bên ngoài, không phụ thuộc vào thiện cảm, ý chí của anh ta.
Ai cũng biết, nhiều nhân vật của Nam Cao chứa đựng cả nội dung xác thực của yếu tố tự truyện. Ngược với những nguyên tắc điển hình hóa truyền thống, nhà văn đưa các yếu tố tự truyện vào các nhân vật một cách trực tiếp, công khai. Ở Việt Nam, có lẽ Nam Cao là nhà văn đầu tiên tạo ra những tác phẩm văn học không chỉ kể câu chuyện của mình, mà còn là câu chuyện về mình. Truyện ngắn của ông vì thế thể hiện đầy đủ nhất những đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại. Điều đáng lưu ý: nội dung tự truyện trong sáng tác của Nam Cao không phải chỉ là một số chi tiết tiểu sử nhà văn, mà rộng hơn, còn bao gồm cả kinh nghiệm đời sống, tư tưởng, tình cảm, tâm lí của bản thân tác giả. Người đọc nhận ra bóng dáng Nam Cao trong những Điền, Hộ, Thứ chủ yếu là nhờ nội dung tâm lí xác thực hơn là qua những chi tiết tiểu sử. Đây chính là phương diện nội dung chưa từng có trong cấu trúc nhân vật truyền thống. Nhân tố tâm lí xác thực như một yếu tố phi truyện kể làm cho cấu trúc nhân vật của Nam Cao bị nới lỏng. Qua đó đủ thấy, bằng con đường kết hợp những thuộc tính loại hình của nhân vật với nội dung tâm lí xác thực, Nam Cao đã giải phóng việc mô tả con người ra khỏi những luật lệ khắt khe của mô hình nghệ thuật lí tưởng. Nhân vật của Nam Cao vì thế vừa có sức khái quát, vừa chân thực và sinh động đến kì lạ.
Cố nhiên, nhân vật loại hình trong sáng tác trước Nam Cao hoàn toàn không phải là khái niệm trừu tượng. Giống mọi nhân vật văn học, nhân vật loại hình bao giờ cũng được thể hiện qua những chi tiết chân thực và sinh động. Song, các chi tiết tạo nên nhân vật loại hình dù đa dạng và sinh động đến đâu vẫn chỉ là sự kết hợp của những đơn vị cùng loại nhằm làm nổi bật hình ảnh con người trong trạng thái tĩnh tại. Vì thế, mọi nhân vật loại hình ít nhiều đều mang tính chất công thức, lược đồ. Hoàn toàn không thể nói như vậy về nhân vật của Nam Cao.
Có ý kiến cho rằng, không xây dựng được những điển hình “hồng hào”, “khỏe mạnh”. Nói như thế không sai, xét từ lập trường của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong thế giới nhân vật của Nam Cao có kẻ lưu manh, có kẻ đang bước tới ngưỡng cửa của sự tha hóa, những ai còn giữ được chút lương tri thì “sống mòn”. Nhưng cũng không ai có thể bảo đó là những nhân vật phản diện. Chí Phèo chẳng phải là kẻ nô lệ thức tỉnh, có bộ óc sáng sủa nhất làng Vũ Đại đó sao? Và nếu xem một điển hình “khỏe mạnh” là điển hình về con người giàu lòng nhân ái, có trí tuệ và lương tri, có nhận thức đúng đắn về mục đích và ý nghĩa của cuộc sống, về trách nhiệm của cá nhân trước xã hội qua công việc mình làm…thì cũng có thể quả quyết: Điền, Hộ của Nam Cao thuộc số những điển hình khỏe khoắn rất hiếm hoi trong văn học hiện thực phê phán Việt Nam. Qua đó đủ thấy, nhân vật của Nam Cao gắn với những thuộc tính của loại, nhưng hạt nhân cấu trúc của nó lại là cái riêng, là cá tính. Người ta gọi Nam Cao là nhà văn tâm lí. Dĩ nhiên, nhà văn tâm lí trước Nam Cao cũng không hiếm. Nhưng chỗ Nam Cao bỏ xa tất cả các nhà văn tâm lí khác là tài năng thể hiện những nhân vật không đồng nhất, trùng khuýp với chính bản thân nó. Cho nên không thể liệt kê đặc điểm của các nhân vật trong sáng tác của ông thành những thuộc tính này nọ theo thứ tự một, hai… Nhân vật của Nam Cao không phải là tổng số giản đơn của những thuộc tính, mà là sự tác động qua lại giữa những thuộc tính ấy với nhau, giữa những thuộc tính ấy với môi trường, hoàn cảnh, thậm chí với những tình huống vô cùng cụ thể ( Trẻ con không được ăn thịt chó). Vì thế, nhân vật của ông bao giờ cũng chứa đựng mâu thuẫn nội tại, trong đó, giữa cái hợp lí với cái phi lí, lí trí và dục vọng, ý thức và vô thức, thiện và ác, tất cả thường xuyên chuyển hóa lẫn nhau, không hề có hàng rào ngăn cách tuyệt đối. Cũng không nên vì thế mà hiểu một cách thô thiển, nhân vật của Nam Cao là những con người có cả mặt tốt và mặt xấu. Nam Cao không miêu tả nhân vật qua các phạm trù xã hội qui phạm. Mâu thuẫn nội tâm nhân vật trong các sáng tác của ông không phải là xung đột của những đối cực loại trừ nhau, mà là mâu thuẫn của những mặt đối lập có khả năng chuyển hóa lẫn nhau thông qua sự tác động qua lại giữa tâm lí, tính cách với môi trường, hoàn cảnh. Nam Cao không bỏ qua kinh nghiệm nhận thức con người qua những công thức. Đồng thời, tác giả của những Chí Phèo, Đời thừa, Trăng sáng, Sao lại thế này, Tư cách mõ, Nước mắt… cũng là kẻ thù số một của cách hiểu con người theo định kiến và các công thức có sẵn. Toàn bộ nghệ thuật phân tích tâm lí của Nam Cao là gì nếu không phải là nghệ thuật nắm bắt tinh tế sự không đồng nhất, tình trạng thiếu nhất quán trong nhân cách của con người, là nghệ thuật thể hiện một cách sinh động mối quan hệ nhân quả giữa tâm lí và hành vi, giữa tính cách và môi trường, hoàn cảnh, tạo nên sự chuyển hóa không ngừng của các mặt đối lập trong mỗi con người. Khó có thể gặp trong thế giới nghệ thuật của Nam Cao những nhân vật được sinh ra dường như suốt đời chỉ để nghĩ về điều thiện và làm việc thiện. Tính cách nhân vật của ông bao giờ cũng có quá trình vận động và phát triển. Con người trong sáng tác của Nam Cao giống như một dòng sông trôi chảy không ngừng. Nếu xem con người – dòng sông là biểu hiện đầy đủ của tất cả những gì tạo thành một tính cách toàn vẹn, thì quả truyện ngắn của Nam cao không bất lực trước yêu cầu mô tả những tính cách như thế. Đồng thời, Nam Cao còn mở rộng phạm vi phản ánh con người ra ngoài những giới hạn mà văn học thời ông chưa từng biết tới.
Không cần viện dẫn, chứng minh dài dòng cũng có thể nhận ra, đến Nam Cao, nhân vật không còn bị cột chặt vào tính cách, và các tính cách chưa phải là nội dung của toàn bộ nhân vật văn học. Ta gọi Chí Phèo là nhân vật điển hình không phải là vì tính cách của Chí tiêu biểu cho tính cách của một hạng người nào đó. Chí Phèo trở thành điển hình trước hết là vì qua nhân vật này, Nam Cao khái quát được một trạng thái nhân sinh đã trở thành phổ biến và mang tính qui luật trong đời sống xã hội: chừng nào còn áp bức bóc lột, chừng nào môi trường “quần ngư tranh thực” phi nhân tính và cái nhìn định kiến đối với con người vẫn còn tồn tại, thì chừng ấy sẽ vẫn lại có hiện tượng Chí Phèo. Ở đây, nội dung nhân vật rộng hơn rất nhiều so với nội dung tính cách. Cũng như thế, Nam Cao miêu tả rất tài tình những biểu hiện đầy phức tạp trong tính cách của Điền, Hộ, Hiệp… Nhưng tất cả những nhân vật ấy đều không phải là các điển hình tính cách. Cũng như Chí Phèo, Điền, Hộ, Hiệp… là điển hình của một hiện tượng xã hội phổ biến: hiện tượng “sống mòn”.
Chức năng nghệ thuật của nhân vật văn học trong sáng tác của Nam Cao thành ra hết sức đa dạng. Nhân vật vừa là hình thức khái quát tính cách, vừa là tấm gương phản ánh trực tiếp qui luật và trạng thái nhân thế. Đây là cách tân nghệ thuật quan trọng chưa từng thấy trong các sáng tác trước Nam Cao. Khi nhân vật văn học được giải phóng khỏi chức năng khái quát tính cách, thì, dĩ nhiên, các phương thức, phương tiện mô tả nhân vật cũng được giải phóng khỏi những chức năng nghệ thuật truyền thống. Chẳng hạn trước Nam Cao, nhà văn thường mô tả tâm lí như biểu hiện cụ thể của tính cách nhân vật. Trong sáng tác của Nam Cao, tâm lí trở thành đối tượng trực tiếp của nhận thức thẩm mĩ và được mô tả như một hiện thực khách quan chi phối quá trình đời sống của con người. Không phải ngẫu nhiên, Nam Cao thường nói tới “lẽ đời”, “thói đời”, “bản tính con người”, “bản tính nhân loại”… Nhìn người ta sung sướng chẳng phải là một trường hợp điển hình về bản tính nhân loại của con người đó sao? Cũng như thế, trước Nam Cao, việc mô tả nội tâm, khắc họa ngoại hình và ngôn ngữ trực tiếp của nhân vật chỉ được sử dụng như phương tiện khắc họa tính cách. Đến Nam Cao, tất cả những phương tiện đó trở thành đối tượng nhận thức trực tiếp của sáng tác nghệ thuật như một khâu của quá trình đời sống, khiến nội dung phi truyện kể trở thành điểm tựa chính yếu của cấu trúc văn bản trong sáng tác của ông. Đọc kĩ sẽ thấy, Nam Cao bao giờ cũng phân tích hết sức chi tiết mối liên hệ nhân quả đích thực giữa lời nói của nhân vật với động cơ bên trong của lời nói. Đó là gì, nếu không phải nhà văn đã xem lời nói – độc thoại và đối thoại – như một mặt của đời sống ẩn dấu bao điều bí ẩn mà nghệ thuật cần cần khám phá, nhận thức? Cả ngoại hình của Chí Phèo chẳng phải đã được mô tả như kết quả của bản thân quá trình hiện thực đó sao? Thế giới nghệ thuật của Nam Cao nhờ thế hết sức đa dạng, nhiều chiều.
4. Không thể nghiên cứu những cách tân nghệ thuật của Nam Cao bên ngoài giới hạn của chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học Việt Nam ở giai đoạn phát triển cuối cùng của nó. Cuộc sống được phản ánh trong thế giới nghệ thuật của ông ảm đạm quá. Bước vào đó ta như lạc vào một vườn cây ăn quả già cỗi lúc hết mùa. Trên cây rặt những hoa điếc. Nếu đâu đó còn sót lại mấy quả lơ thơ, thì chim muông, sâu bọ và cái oi nồng của khí hậu làm cho hư hỏng, thối rữa. Nhưng Nam Cao không mất lòng tin vào cuộc sống: “Không! Cuộc đời chưa hẳn đã đáng buồn, hay vẫn đáng buồn nhưng lại đáng buồn theo một nghĩa khác” (T.I, tr. 300). Cái “nghĩa khác” mà Nam Cao từng làm nổi bật qua toàn bộ sáng tác của ông là sự đảo lộn của những giá trị làm nảy sinh muôn vàn sự vô lí và phi lí trong quan hệ giữa người và người. Ông cũng không làm mất lòng tin của người đọc vào con người và cuộc sống. Bởi với Nam Cao, sáng tác nghệ thuật cũng có nghĩa là nghiên cứu, khám phá cái lí của mọi sự phi lí, là tìm cách bóc đi cái vỏ phi lí trùm lên cuộc đời để cho con người hiểu biết lẫn nhau và xích lại gần nhau. Đó là gì, nếu không phải là chủ nghĩa nhân đạo cao cả và chủ nghĩa hiện thực chân chính tất yếu dẫn tới sự phá vỡ mọi khuôn phép và luật lệ. Nam Cao đã tìm tới loại sự kiện “vô sinh”, “hữu nhân vô quả”, loại “hoa điếc” của đời sống để tổ chức thành truyện kể. Ông đem sự kiện mang biến cố thả vào vào dòng chảy của những cái ngẫu nhiên, đưa cái kết cục truyện kể trở về trạng thái cân bằng tiền biến cố. Bằng cách ấy, ông dỡ bỏ cái khung “cố sự” của truyện kể, giải phóng việc mô tả con người khỏi những luật lệ khắt khe của mô hình nghệ thuật lí tưởng và chức năng khái quát tính cách thuần túy của nhân vật văn học. Lôgic nghệ thuật hóa ra gần gũi với lôgic hiện thực. Cuộc đời là vô tận, tác phẩm văn học sẽ trở thành dòng sông – cuộc đời. Truyện ngắn Nam Cao nhờ thế không thua kém bất kì một hình thức tự sự có qui mô lớn nào trong việc phản ánh quá trình hiện thực với toàn bộ sự phong phú và đa dạng của nó.
Thanh Xuân, tháng 4 năm 1987
[1] Đăng lần đầu trên tạp chí “Văn nghệ quân đội”, số 10, năm 1987, với nhan đề: Khả năng phản ánh đời sống trong truyện ngắn của Nam Cao.
[2] Nam Cao.- Tuyển tập,- Nxb Văn học, H., 2002. T.I, tr. 101. Các đoạn trích truyện ngắn Nam Cao ở phần tiếp theo đều được dẫn từ nguồn này, để tiện cho việc theo dõi của độc giả, sau mỗi ddaonj trích, chúng tôi sẽ ghi số tập bằng chữ số La Mã và số trang bằng chữ số Arap.
Nghe Chuyện Gà Chọi… Gà Ô Tử Mỵ
Nghe chuyện gà chọi…
– Từ bữa về đây lại được gặp cụ, cháu cũng đâm ra mê gà chọi.
Cụ Huy theo Cường hăm hở đến bên lồng gà chọi. Chú gà ô thấy hai người hăm hở đập cánh gáy . Tiếng gáy nghe đanh và gọn như một tiếng quát. Cụ Huy chỉ con gà nói với Cường:
– Con gà này có tiếng gáy rất quý tướng. “Ngôn vi tâm thanh hình vi tâm tưởng”. Lời là trí là dũng của lòng, vẻ là hình của lòng. Các cụ ta còn có câu phương ngôn “Miệng người sang có gang có thép”. Câu này ngoài nghĩa ở mặt trái cuộc đời quyền và tiền dễ đổi trắng thay đen, còn có nghĩa là người có quyền uy, trí tuệ giọng nói trầm hùng sang sảng, đanh thép, ngắt mạch gọn hơi. Tiếng gáy như con gà ô nhà mình là thể hiện quyền uy, sức mạnh và tư chất của nó. Gà ô nhà mình ít gáy, nhưng tôi đảm bảo loại gà hèn tướng chỉ nghe nó gáy cũng đủ ngác ngơ, sã cánh, cụp đuôi lủi mất.
– Tiếng gáy như thế nào gọi là gà tầm thường ạ? – Cường thích thú hỏi.
– Nếu nghe tiếng gáy thấy đơn điệu, đều đều như mọi giống gà khác thì tiếng gáy ấy biểu hiện một tài năng tư chất tầm thường. Gà gáy theo mọi nhà, mà trong tiếng gáy không nghe thấy sự thách thức hiên ngang thì thường oai ở nhà, hèn khi ra sân xới lạ. Tiếng gáy khàn đục là gà tiểu nhân.
– Cháu đọc bao nhiêu sách, bây giờ học cụ nuôi gà lại thấy sáng ra nhiều điều.
Cụ Huy nghe Cường nói chỉ vuốt râu tủm tỉm cười. Cường lấy rượu thuốc ra xoa bóp cho gà. Cụ Huy vừa giúp Cường chăm sóc chú gà ô, nói lời âu yếm. Hai người say sưa ngồi ngắm chú gà ô thong thả mổ từng hạt ngô. Ăn no chú xoải cánh nằm ngủ phơi nắng. Cụ Huy quay sang Cường nói:
– Bác nhìn kỹ sẽ thấy gà ô nhà mình có nhiều tướng ẩn. Khi nó ngủ, đầu và cổ thả xuống đất thõng mềm như con rắn. Đó là tướng gà tử mỵ, ngủ mà như chết. Nếu nhìn kỹ, bác sẽ thấy, chỉ lúc nó phơi nắng hay đập cánh, ta mới nhìn rõ mỗi cánh chỉ có một chiếc lông trắng muốt. Đó là tướng ẩn thứ hai, gọi là gà ô điểm bạch. Gà tướng ẩn nhiều khi mới vào trận có vẻ ngu ngơ chịu đòn để thăm dò hoặc khích tướng đối phương. Vào lúc bất ngờ nó bùng lên, xuất những chiêu thức lạ và đối thủ có khi chết ngay tại trận. Điều đáng quý và đó là tướng ẩn thứ ba như bác vừa trông thấy. Gà ô nhà mình là giống gà chiến lẫy lừng nhiều chiêu độc thủ vậy mà khi nãy vừa ăn vừa cúc cúc gọi mấy chú gà con đến ăn cùng. Dáng điệu nó lúc ấy thật hiền từ, âu yếm thương quý đám gà con như cha thương con. Có nhiều con gà chọi khác đang ăn thấy gà con sán đến liền giương mắt mổ một nhát toét cả đầu. Bác đã gặp ai trên đời độc ác, thiếu tình yêu với trẻ con mà hậu vận được tốt đẹp không?
– Xem tướng gà cũng phải hiểu kinh dịch, thông suốt huyền cơ và cái lẽ biến hoá của trời đất bởi gà cũng như người vậy. Người cốt ở tướng mặt, tướng tay. Gà cốt ở đôi mắt và đôi chân.
– Con nhìn gà thấy con nào cũng giống con nào, biết xem thế nào ạ?
– Mắt gà rất khó xét đoán vì là cửa sổ của tâm hồn. Thường mắt to, mắt trơ là gà vô cảm, bất tài. Mắt mọng nước như trái nhãn bóc vỏ là gà uỷ mỵ, thiếu ý chí sắt đá khi xung trận. Mắt lầm cát là gan lì, không chịu khuất phục. Nếu đưa tay ta vào gần thấy mắt gà thu nhỏ, con ngươi bé tí ti như một chấm sáng ấy là gà thông minh, nhiều mưu lược,có đòn tập hậu hay tạt ngang bất ngờ. Dẫu sao nhìn vào mắt gà còn tuỳ thuộc vào sự giao cảm với người mà suy đoán những yếu tố hư tĩnh vô vi trong con ngươi, vành mắt của gà. Người có tâm càng sáng, đức càng cao, càng dễ giao cảm với loài vật.
– Mới chỉ có đôi mắt gà cụ đã dẫn giải ngần ấy điều thì xem chân gà chắc còn nhiều điều thú vị – Cường xuýt xoa nói.
– Đúng thế. Bác làm ơn cho lão xin một hớp rượu, rồi ta bàn tiếp.
Cường đứng dậy lấy rượu ngâm rắn ngũ xà rót vào chai pha với rượu thuốc ngâm theo bài “Dưỡng huyết khu phong” mà cụ Huy vẫn thích. Anh mở tủ lạnh lấy ra bát bầu dục đã thái sẵn, rót ít nước sôi, lấy thêm ít tiêu, mắm, chanh, ớt. Hai ông cháu vui vẻ uống rượu, nhìn ra hoa viên biệt thự. Nắng đã lên cao rắc những bụi sáng vàng trên từng tán lá. Xa xa phía hồ Tây mặt nước đong đưa, chao nghiêng cánh võng theo ngọn gió sớm mùa hè. Cường cảm thấy cuộc sống đáng yêu, thú vị và nhiều điều anh còn chưa biết, chưa khám phá hết. Cụ Huy bắt đầu giảng giải anh nghe về tướng chân gà. Hơi men làm cụ thêm say sưa, hào hứng.
– Cái tinh, cái tướng gà hiện rõ ở đôi chân. Đùi là thượng túc. Cẳng là hạ túc. Thượng hạ đều nhau là tướng tầm thường. Hạ đoản, gà nhanh nhẹn, biến hoá vô thường. Gối chùng, gà có sức bật cao, mạnh. Gối thẳng, gà thường chậm, ít biến hoá. Kheo treo là tướng lạ, tướng quý khiến đôi chân gà khi vào trận thực hư biến hoá không biết đâu mà lường. Chính danh trên mặt vẩy, vô vi biến hoá trong phát hiện suy đoán là nguyên tắc cơ bản của thuật xem tướng chân gà. Ống chân của gà có hai mặt âm- dương . Mặt trước (mặt dương) vuông vức, có hai hàng vẩy to, hai bên mép là thành sắc lạnh. Mặt sau (mặt âm) tròn, mềm. lấm tấm những vẩy nhỏ như hạt kê. Mặt âm phải sáng bóng, nổi hạt và ấm nóng. Mặt dương phải khô lạnh, phải biểu hiện chính danh, nghĩa là phải có dấu hiệu của sự tôn quý thanh cao, hàm đủ: Nhân – Trí – Hùng – Lược. Ở mặt dương của ống chân gà phía trên áp gối là thiên, phía dưới áp bàn là địa. Hàng trên cùng vốn có hai vẩy, nếu chỉ có một vẩy che kín là con gà của giời. Ở hàng một là đệ nhất án thiên, hàng hai là đệ nhị án thiên, hàng ba là đệ tam án thiên. Sang đến hàng thứ tư lại trở về gà tầm thường. Đạo dịch nói rồi, thịnh mãi sẽ suy vậy.Gà con của giời ra đòn vũ bão hiên ngang như sấm gầm, chớp giật. Điểm nổi bật là gà không bao giờ chịu khuất phục, cho dù thân thể bầm nát. Nhưng đã là gà con của giời thường có thiên sứ mách bảo đòn hiểm để thoát nạn, giành chiến thắng bất ngờ. Gà án thiên cũng giống con gà ô nhà mình lúc nãy, không cắn gà con lại còn cho chúng ăn và không đánh kẻ thù khi chúng chưa ra đòn đánh trước… Áp bàn mà chỉ có một vẩy che kín gọi là tướng quỷ hay tướng phủ địa. Tướng này cho thấy gà có nhiều đòn hiểm, đòn tập hậu, luồn cánh hay tạt chéo. Đòn gà biến hoá vần vũ như thiên la địa võng, dễ dàng hạ gục kẻ thù hung hăng, hở miếng, lộ sườn.
Nghe đến đây Cường nắm tay cụ Huy sung sướng reo lên:
– Cụ đã dạy con một bài học vô giá về triết lý nhân sinh chứ không đơn giản là việc xem tướng gà nữa. Con phải cảm ơn anh bạn đã cho con cơ hội gần cụ những ngày này. Hai ông cháu mình uống tiếp dăm chén rượu mừng cuộc tao ngộ. Thức ăn nguội hết cả rồi, cụ ạ!
Bạn đang đọc nội dung bài viết Tản Mạn Chuyện Chọi Gà trên website Ngayhoimuanhagiagoc.com. Hy vọng một phần nào đó những thông tin mà chúng tôi đã cung cấp là rất hữu ích với bạn. Nếu nội dung bài viết hay, ý nghĩa bạn hãy chia sẻ với bạn bè của mình và luôn theo dõi, ủng hộ chúng tôi để cập nhật những thông tin mới nhất. Chúc bạn một ngày tốt lành!